Эволюция образа Анны Болейн и исторический контекст тюдоровской моды

Костюмы, созданные Сэнди Пауэлл, отражают переход Анны Болейн от скромной придворной дамы к амбициозной королеве, параллельно иллюстрируя моду 1520–1530-х годов — периода Высокого Ренессанса, когда английская аристократия заимствовала элементы итальянского стиля. В этой статье мы проанализируем эволюцию костюмов Анны Болейн, их исторический контекст и роль в нарративе, опираясь на принципы визуальной антропологии и истории моды. Это позволит понять, как кинематограф реконструирует прошлое, делая его доступным для современной аудитории, и как костюм становится маркером социального подъёма в тюдоровской Англии.

Значение фильма в контексте исторической моды заключается в том, что он не просто воспроизводит одежду эпохи, а использует её для динамичного повествования. С бюджетом в 35 миллионов долларов картина собрала 75 миллионов, что подчёркивает интерес к визуальной реконструкции прошлого. Съёмки в исторических локациях Кента — Замок Дувр, Замок Нол и Замок Пенсхерст — добавляют аутентичности, хотя отсутствие съёмок в Замке Хевер, резиденции Болейнов, вызывает вопросы. Анализ костюмов показывает, как Пауэлл балансирует между исторической точностью и драматической необходимостью, делая фильм ценным объектом для изучения взаимодействия моды и кинематографа.

Сюжет и исторический фон: Болейны и тюдоровский двор

Фильм рассказывает о соперничестве сестёр Мэри и Анны Болейн за внимание короля Генриха VIII. Сценарий сжимает события более десяти лет в трёхлетний период, фокусируясь на политическом подъёме семьи Болейн в 1520–1530-е годы. В реальности сёстры Болейн отправились во Францию в 1513 году для службы при дворе королевы Марии Тюдор, сестры Генриха, вышедшей замуж за Людовика XII. Мэри вернулась в Англию раньше и стала любовницей короля, родив сына, но внебрачный ребёнок не мог претендовать на трон.

Портрет Анны Болейн , 1533–1536. Масло, панель; (21 3/8 дюйма x 16 3/8 дюйма). Лондон: Национальная портретная галерея, NPG 668. Приобретена в 1882 году. Источник: Национальная портретная галерея.

Анна вернулась в 1522 году, служила Екатерине Арагонской и в 1523 году тайно вышла за Генри Перси, графа Нортумберленда. Брак аннулировали, и Анна вернулась к двору в 1526 году, когда Генрих начал её преследовать. Отказ Анны стать любовницей привёл к разводу короля с Екатериной, разрыву с католической церковью и основанию Церкви Англии в 1533 году. Анна родила дочь Елизавету, но после нескольких выкидышей была казнена в 1536 году по обвинению в измене.

Аналогия: подъём Болейнов подобен эволюции видов в биологии — от периферийного положения к доминированию, но с риском вымирания при изменении среды (королевского благоволения).

Мода 1520–1530-х годов: структура женского костюма

Женский костюм начинался с льняной рубашки (chemise), универсальной в Европе. Поверх — корсет из льна, укрепленный деревом или китовым усом, создающий конический силуэт торса. При дворе добавлялся фартингейл — обручевая юбка из льна с деревянными обручами, формирующая конус нижней части тела. Екатерина Арагонская ввела испанский фартингейл в Англию в 1501 году, сделав его модным в 1520–1530-е.

Дополнительно — набедренные валики (bum rolls) для поддержки юбок. Поверх — нижняя юбка (petticoat или kirtle), передняя часть (forepart) которой часто вышивалась шелком или золотом. У аристократок, как Болейны, forepart была из шелка с золотыми нитями.

Основной костюм — платье с лифом и юбкой. Лиф с низким квадратным вырезом, украшенным жемчугом. Для скромности — вставка (partlet). Рукава — двухчастные: тесные от плеча до локтя, с широкими манжетами, отороченными бархатом или мехом, вышитыми. Нижняя часть рукава — набитая, открытая, с завязками, позволяющими рубашке выпирать.

Юбка — полная, сдвинутая назад для трейна, открывающая декорированную forepart. Ткани — шерсть, шелк (плотный, бархатный, атласный). Внешний слой — ропа (long padded vest), из тяжелого шелкового бархата, как из Испании и Португалии.

Аксессуары — фокус моды: английский капюшон (gable hood) — жесткий, угловатый, с двумя вуалями; французский капюшон (french hood) — округлый, открывающий волосы и лицо. Другие — цепные пояса, золотые кольца, ожерелья с драгоценностями. Для Анны и Мэри — лучшие ювелирные изделия Европы после фавора короля.

Аналогия: структура костюма подобна слоям земной коры — рубашка как базовый слой, корсет как тектоническая плита, формирующая силуэт, фартингейл как вулканический каркас, платье как поверхностный рельеф.

Изготовитель неизвестен. Рубашка и сорочка , XVI век. Лен. Бат, Англия: Музей моды, Бат

Костюмы Анны Болейн: от скромности к королевскому великолепию

В начале фильма Анна в зелёном платье на свадьбе Мэри: золотая парча на лифе и нижней юбке, фартингейл для треугольной формы юбки. Лиф жёсткий, вероятно, на кости. Юбка — шелковый атласный зеленый, прикреплённый лентами. Рукава — три четверти с лентами, открывающими золотую парчу. Partlet — прозрачная ткань. Аксессуары — французский капюшон без вуали, жемчужное ожерелье.

Во время охоты с Генрихом — бордовый ездовой ансамбль: длинная шелковая бархатная ропа, подкладка желтый шелковый атлас. Рукава с сильным сбором на плечах, локтях, манжетах — имитация набивки 1530-х. Под платьем — разрезанный лиф из тех же материалов, атласная юбка с золотым цветочным узором. Это подчёркивает авантюрность Анны.

По мере подъёма — костюмы роскошнее. После фавора короля — платья с драгоценностями, мехами, вышивкой. Финал — коронация в королевском великолепии, отражающем пик статуса.

Аналогия: эволюция костюмов Анны как метаморфоза бабочки — от куколки (скромные наряды) к бабочке (королевская роскошь), символизирующая социальный подъём.

Тициан (Италия, 1488-1576). Императрица Изабель Португальская , 1548 год. Холст, масло; (46 x 39 дюймов). Мадрид: Музей Прадо, P00415. Королевская коллекция (Дворец Эль Буэн Ретиро, Мадрид, 1772 г., № 616?; Дворец Эль Буэн Ретиро, 1794 г., № 440?; Новый Королевский дворец, Мадрид, «секретариат де Эстадо», 1814–1818 гг.)

Костюмы Мэри Болейн: контраст с Анной

Мэри — в светлых, скромных платьях, подчёркивающих её роль «хорошей сестры». Свадебное платье — белое с золотой парчой, фартингейл, французский капюшон. Как любовница короля — более украшенные, но не такие амбициозные, как у Анны.

Аналогия: костюмы сестёр как контрастные экосистемы — Мэри как спокойный лес, Анна как бурный океан, отражающие их характеры.

Генрих VIII: королевский гардероб

Король в богатых дублетах, штанах, мантиях с мехами, вышивкой. Широкие плечи, квадратные силуэты — символ власти. Ткани — бархат, шелк, золото.

Аналогия: костюмы короля как панцирь черепахи — защитный, величественный, подчёркивающий доминирование.

Сэнди Пауэлл: подход к дизайну

Сэнди Пауэлл — трехкратный лауреат «Оскара» за костюмы. В фильме балансирует историческую точность и драму: использует тюдоровские элементы (фартингейл, капюшоны), но адаптирует для современного восприятия. Бюджет 35 миллионов, прибыль 75 миллионов — успех, подчёркивающий роль костюмов.

Аналогия: работа Пауэлл как реконструкция ДНК — исторические гены в современном теле.

Локации и аутентичность

Съёмки в Кенте: Замок Дувр, Нол, Пенсхерст. Замок Хевер — резиденция Болейнов — не использован, возможно, из-за доступности для публики. Локации добавляют аутентичности, как исторические декорации.

Аналогия: локации как археологические слои — каждый замок как пласт истории, усиливающий костюмы.

Антонио Моро (голландский, 1517-1577). Екатерина Габсбургская, жена короля Португалии Иоанна III , 1552–1553 гг. Холст, масло; (42,1 x 33 дюйма). Мадрид: Музей Прадо, P02109. Королевская коллекция. 

Влияние фильма на восприятие тюдоровской моды

Фильм популяризировал тюдоровскую моду: французские капюшоны, фартингейлы, бархат. Повлиял на современные дизайны, как в сериалах «Тюдоры» (2007–2010). Критика — за сжатие времени, но похвала за визуалы.

Аналогия: влияние как диффузия в физике — модные идеи распространяются от фильма к культуре.

 Мастер Джон. Кэтрин Парр , 1545. Масло, холст; (71 x 37 дюймов). Лондон: Национальная портретная галерея, NPG 4451. Приобретено при поддержке Фонда Гюльбенкяна в 1965 году.

Заключение: костюм как зеркало эпохи

Костюмы в «Другой девушке Болейн» — не декор, а инструмент нарратива, отражающий социальный подъём и падение. Работа Сэнди Пауэлл показывает, как мода реконструирует прошлое, делая его доступным. В перспективе — использование цифровых технологий для анализа таких артефактов, что позволит глубже понять эволюцию женского образа в истории.