Гламур и Кодекс в фильме Вечно Эмбер

Как кинематографическая эстетика 1940-х годов переосмыслила Реставрацию Карла II в фильме «Вечно Эмбер» (1947)

Введение: Кинокостюм как поле идеологического конфликта

Экранизация исторического романа «Вечно Эмбер» (Forever Amber), вышедшая в 1947 году, представляет собой важный прецедент в исследовании динамики между исторической достоверностью, требованиями студийной системы и механизмом общественной цензуры в Голливуде. Эпопея, снятая режиссером Отто Премингером на студии Twentieth Century Fox Film Corporation, была основана на бестселлере Кэтлин Уинзор, опубликованном в октябре 1944 года. Успех фильма, который по итогам 1947 года собрал 5 000 000 долларов и установил кассовые рекорды в США, был неразрывно связан с его репутацией «фривольного» и «скандального» произведения.

Центральная тема — путь сироты Эмбер Сент-Клер к вершинам общества Реставрации, включая роль фаворитки короля Карла II, — требовала демонстрации экстравагантных костюмов. Однако, как показывает анализ, гардероб, разработанный Рене Юбером и Чарльзом Ле Мэром, функционировал не как точная историческая реконструкция, а как культурный гибрид, отражающий эстетические и коммерческие идеалы 1940-х годов. Данная статья анализирует семиотику костюмов «Вечно Эмбер», фокусируя внимание на том, как требования голливудского гламура и цензуры деформировали морфологию женской одежды XVII века.

Нарративный масштаб и цензурный резонанс

Роман «Вечно Эмбер» имел колоссальный успех, и уже в декабре 1944 года студия Twentieth Century Fox приобрела права на экранизацию. Производство столкнулось с серьезными трудностями: изначальный режиссёр Джон М. Шталь и актриса Пегги Камминс были заменены после 39 дней съемок. Отто Премингер занял режиссёрское кресло, а восходящая звезда Линда Дарнелл была утверждена на главную роль. Эти пересъемки и перестановки, усугубившие и без того огромный бюджет, усилили давление на студию с целью создания безусловного блокбастера.

Феноменальный коммерческий успех фильма был во многом обусловлен внешним давлением. «Вечно Эмбер» подвергся активной критике со стороны Кодекса Производства (Production Code Administration, PCA) и, в особенности, Католического Легиона Благопристойности (Catholic Legion of Decency) за «пикантные и сексуальные темы». Уровень протестов был настолько высок, что одна из групп ветеранов-католиков провела акцию, чтобы помешать публике смотреть фильм. Парадоксально, но эта попытка цензуры имела обратный эффект, многократно увеличив интерес аудитории и обеспечив аншлаги.

Анатомия семнадцатого века: исторический идеал

Действие фильма происходит в Англии в период Реставрации (1660–1685 годы), во время правления короля Карла II. В этот период европейская мода, особенно при дворе, отличалась строгим соблюдением правил, что подтверждается историческими источниками и живописью (например, работами Жерара Терборха).

Формальный женский костюм того времени состоял из трёх основных компонентов:

1. Корсет: жесткий лиф, укрепленный китовым усом (whalebone). Он создавал совершенно плоскую грудь и оканчивался сильно заниженной линией талии, формируя острый угол (V-форму) по центру.
2. Овер-гаун: верхнее платье, прикрепленное к лифу и открытое по центру спереди.
3. Петтикоут: нижняя юбка, которая была видна через разрез верхнего платья.

Для этого периода характерны овальные, низко вырезанные декольте, обнажающие плечи, и объемные короткие рукава, демонстрирующие нижнюю рубашку (chemise), украшенную кружевом. Позднее, в конце XVII века, появился более свободный фасон — мантуа (mantua), который также мог использоваться для формальных приемов. Аксессуары включали фонтаж (fontange) — высокий вертикальный кружевной чепец, а также жемчужные украшения и веера (как на гравюрах Анри Боннара, 1685 года). Историческая точность требовала полного соответствия этому жесткому, структурированному силуэту.

Реконструкция Рене Юбера: диалог эпох

Костюмы в «Вечно Эмбер», бюджет на которые составил 255 000 долларов (более 90 000 долларов было выделено только на гардероб Эмбер), должны были стать центральным элементом экранного зрелища. Однако Рене Юбер и Чарльз Ле Мэр сознательно пошли на ряд анахронизмов, чтобы совместить историческую тему с модой 1940-х годов.

Ключевым морфологическим отклонением от исторической нормы стало отсутствие корсета у Эмбер Сент-Клер. Когда в одной из ранних сцен Эмбер пытается имитировать исторический модный рисунок, подтягивая завязки нижней рубашки (chemise) под грудью, её силуэт немедленно выдает современную эпоху. Под тонкой тканью отчетливо видны приподнятая и разделенная грудь, что однозначно указывает на использование бра 1940-х годов (brassiere). Исторический корсет, напротив, стремился создать плоский, унифицированный торс.

Другие анахронизмы включали:

• Силуэт: попытки Юбера воспроизвести V-образный острый лиф Реставрации были неточны: линия талии в платьях Эмбер слишком коротка, а форма достигается за счет сильного затягивания в талии, что больше соответствует представлениям о женственности середины XX века.
• Мужская одежда: костюмы Брюса Карлтона и других мужчин, хотя и черпали вдохновение в 1660-х годах (куртки, бриджи, перья), отражали тенденции 1940-х годов: длинные непокрытые волосы, широкие плечи и обтягивающие брюки, не соответствующие историческому крою.
• Головные уборы: широкополые шляпы Эмбер были абсолютно неуместны для придворной моды Реставрации, но идеально вписывались в моду 1940-х годов.

• 

Костюм как семиотика социального восхождения

Гардероб Эмбер Сент-Клер был тщательно разработан как визуальный индикатор её социального восхождения — от сироты-пуританки в простом чёрном платье и чепце (скрывающем её длинные рыжие волосы) до придворной дамы. При этом каждый этап её жизни сопровождался стилистическими компромиссами:

• Ранние наряды: простое серое шерстяное платье, в которое Эмбер облачается, чтобы стать лондонской дамой, имеет пышные рукава и попытку имитировать V-образный лиф.
• Сценический гардероб: превращение в актрису требовало костюмов, которые должны были быть максимально эффектными. В одной из сцен она появляется в бледно-зеленом платье с накидкой, имитирующем идеалы Древней Греции, но при этом имеющем очевидную корсетную структуру. В другом сценическом наряде — чёрном платье с колоколообразным подолом и пайетками — использовалась шляпа с широкими полями и перьями.
• Придворная роскошь: кульминацией стал выход в светском обществе в потрясающем серебряном платье из ламэ с открытыми плечами и витыми драпировками. Считается, что этот наряд был вдохновлен портретом Барбары Палмер, любовницы Карла II, кисти Джона Майкла Райта. Дизайнер воссоздал романтическую, но несколько неглижированную эстетику, типичную для портретов XVII века, используя роскошные материалы и множество украшений.
• Финальный этап: в последних сценах, включая прощание с сыном, Эмбер одета в строгое серое платье с узкими длинными рукавами, что является явным заимствованием из моды, характерной для более позднего, XVIII века.

Даже в моменты, когда Эмбер облачается в траур, её чёрное платье не является по-настоящему аскетичным: оно имеет низкое декольте и пышные рукава, что соответствует голливудскому стандарту драматизма и гламура.

Заключение: кино как инструмент маркетинга моды

Фильм «Вечно Эмбер» представляет собой классический пример того, как голливудская студия использовала историческую обстановку в качестве декорации для демонстрации актуальных коммерческих идей. Намерением костюмеров Рене Юбера и Чарльза Ле Мэра было не точное воспроизведение моды Реставрации, а создание «экранного зрелища», которое стимулировало бы потребителей к покупке похожих товаров.

Костюмы функционировали как эффективный рекламный инструмент для индустрии моды 1940-х годов. Это проявилось в рекламных кампаниях (например, рекламе тканей Tula Velvet в журнале Vogue) и в предложении универмагами реплик головных уборов Линды Дарнелл. «Вечно Эмбер» остается ценным кейсом для анализа социологии костюма, демонстрируя, что в кинематографе Золотого века исторический костюм неизбежно становился местом пересечения прошлого и настоящего, где коммерческий императив побеждал академическую достоверность.

```