Синтез кинематографа и социологии костюма

Синтез кинематографа и социологии костюма: Анализ трансформации гендерного нарратива в экранизациях пьесы Клэр Бут, 1939–1956 гг.

Введение: Кинематограф как зеркало социального дискурса

Культурный анализ художественных произведений, особенно тех, которые подвергались ремейкам в разные исторические периоды, представляет собой плодотворную область для исследования социологии костюма и эволюции гендерных репрезентаций. В этом контексте особое значение приобретает сравнение двух студийных экранизаций едкой комедии нравов Клэр Бут (Clare Boothe) «Женщины» (The Women), впервые поставленной на Бродвее в 1936 году. Оригинальная пьеса, которую критики называли «написанной ядом» (Nugent, 32), представляла собой острый комментарий к жизни манхэттенских светских дам, наполненный «кошачьим остроумием и необузданной злобой», и выдержала триумфальный показ в 666 представлениях (American Film Institute).

Центральная гипотеза данного исследования заключается в том, что экранизации 1939 и 1956 годов, «Женщины» (The Women) и «Противоположный пол» (The Opposite Sex), функционируют не просто как развлекательные кинопродукты, но как социокультурные артефакты, наглядно фиксирующие радикальные изменения в идеалах женственности, производственной эстетике Голливуда и потребительских ожиданиях публики в период между предвоенным гламуром и послевоенным бумом. Эти фильмы, несмотря на общую сюжетную канву — историю Мэри Хейнс (в ремейке Кей Хиллиард), потерявшей мужа из-за интриганки Кристал Аллен, — используют кинематографический нарратив и, в частности, дизайн костюмов, для кодирования фундаментально различных социальных установок. Задача данной статьи — провести акрибический (т.е., тщательный, скрупулезный) анализ этих различий, фокусируясь на семиотике костюма и особенностях студийного маркетинга.

Эпоха гламура 1930-х: Акрибический анализ женского социума в фильме «Женщины» (1939)

Первая киноадаптация пьесы, выпущенная студией Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) 1 сентября 1939 года, явилась образцом студийного производства Золотого века Голливуда. Режиссер Джордж Кьюкор (George Cukor) собрал звездный, исключительно женский ансамбль, который включал Норму Ширер (Norma Shearer), Джоан Кроуфорд (Joan Crawford), Розалинд Рассел (Rosalind Russell) и других. Значимость фильма подчеркивалась и премьерой в Grauman's Chinese Theatre, на которую собралось около 15 000 зрителей (Kendall, Los Angeles Times).

Фильм «Женщины» стал не просто успешной экранизацией, но и подлинным социологическим расследованием нравов Парк-Авеню (Nugent, 32), где костюм играл центральную роль в раскрытии характеров.

Костюм как семиотическая система: Философия дизайна Эдриана

Главной движущей силой визуальной эстетики картины был Эдриан (Adrian, урожденный Адриан Адольф Гринберг, 1903–1959), ведущий дизайнер MGM, ответственный за костюмирование более 260 фильмов. Эдриан, начавший свою карьеру в шляпном магазине своих родителей и на Бродвее, обладал «глубоким пониманием моды и производственного процесса» (Jorgensen and Scoggins, 134). В фильме «Женщины» он создал ошеломляющие 237 костюмов для ансамбля, насчитывавшего 135 женщин (не считая собак и обезьян).

Дизайн Эдриана был искусным сплавом современных модных тенденций и вневременного гламура. Его подход основывался на типологизации персонажей с помощью одежды: «каждая актриса должна была быть одета в соответствии с типом и иногда преувеличенно, чтобы усилить мысль» («Adrian Clothes for The Women,» 3).

Ключевые элементы моды 1939 года, отраженные в костюмах Эдриана:

• Силуэт: Приталенный стан, расклешенные юбки, передняя драпировка на вечерних юбках и турнюры.
• Головные уборы: Маленькие шляпки и шляпы с очень высокой тульей и козырьком.
• Функция: Одежда Эдриана, даже граничащая с «модной фантазией», оставалась «актуальной и в некоторой степени достижимой», служа платформой для демонстрации реальных дизайнерских решений.

Эдриан был мастером создания визуальных фольг (контрастов) между героинями. Например, его многолетнее сотрудничество с Джоан Кроуфорд (образ коварной Кристал Аллен) сыграло решающую роль в формировании ее звездной иконографии (Gutner).

Технологический спор и коммерциализация: Техниколор и маркетинг

Наиболее спорным аспектом фильма стал десятиминутный показ мод в Техниколоре (Technicolor fashion show), в котором участвовали дизайны Эдриана и тридцать пять моделей с Всемирной выставки в Нью-Йорке.

• Критика vs. Похвала: Кинокритики, как, например, Фрэнк С. Ньюджент (Frank S. Nugent) из The New York Times, отвергли этот сегмент как чужеродный и не имеющий «места в картине», назвав его «единственным пятном на режиссуре Джорджа Кьюкора» (Nugent, 32). Однако модная пресса (Women’s Wear Daily) восприняла его с восторгом.
• Коммерческое значение: Этот эпизод, несмотря на критику, стал мощным маркетинговым инструментом. Розничная торговля, включая универмаги вроде Macy's Cinema Shops, использовала премьеру для продажи адаптаций четырех вечерних платьев, одного дневного ансамбля, трех шляпок и неглиже, иллюстрируя тесную связь между голливудским гламуром и индустрией готового платья (ready-to-wear). Рекламные кампании 1939 года делали акцент на звездной мощи ведущих актрис, чьи имена занимали центральное место на плакатах.

Декорации как контекст: Эстетика Седрика Гиббонса

Художественное оформление под руководством Седрика Гиббонса (Cedric Gibbons) и декоратора Эдвина Б. Уиллиса (Edwin B. Willis) создало «роскошную игровую площадку для богатых бездельниц». Сцена в салоне красоты «Сидней» (Sydney’s) была решена в виде модернистского пространства, напоминающего палубу океанского лайнера, с геометрическим дизайном пола и грандиозной лестницей. Эти стилизованные декорации не только служили визуальным наслаждением, но и являются ценным источником для историков моды, проливая свет на эксклюзивную розничную индустрию 1939 года.

Трансформация нарратива в 1950-е: «Противоположный пол» (1956) и возвращение мужского начала

В 1956 году MGM выпустила мюзикл-ремейк, озаглавленный «Противоположный пол» (The Opposite Sex). Решение продюсера Джо Пастернака (Joe Pasternak) и режиссера Дэвида Миллера (David Miller) включить мужских персонажей, в отличие от пьесы и первого фильма, стало главным драматургическим и социальным сдвигом, отраженным в новом названии.

Критики в большинстве своем сравнивали ремейк не в его пользу с оригиналом, отмечая, что «едкий юмор оригинала был утрачен» (American Film Institute). Сценаристы перенесли действие из кругов Парк-Авеню в среду жен шоу-бизнеса Бродвея.

Эстетика послевоенной женственности: Романтизм Хелен Роуз

Дизайнером костюмов для фильма 1956 года выступила Хелен Роуз (Helen Rose, урожденная Хелен Бромберг, 1904–1985), которая пришла в MGM после ухода Эдриана в 1940-х годах.

• Стиль Хелен Роуз: В отличие от структурной четкости Эдриана, Роуз была известна своими «романтическими творениями, всегда мягкими, струящимися и исключительно женственными ансамблями» (Jorgensen and Scoggins, 256). Эта эстетика полностью соответствовала преобладающим идеалам женственности 1950-х годов.
• Использование цвета: Благодаря техническим преимуществам съемок в Синемаскопе (Cinemascope) и Метроколоре (Metrocolor), Хелен Роуз и арт-директор Гиббонс (который вновь работал над декорациями) могли создавать когезивные (целостные) образы, достигающие гармонии через оттенок (hue), а не только форму.
• Образ героини: Протагонистка Кей Хиллиард (Джун Эллисон) изначально представлена в благопристойном костюме (sensible suit), что является отсылкой к сдержанному стилю Нормы Ширер. Однако ее костюмы в целом были более «мягкими» и монохроматическими (преимущественно однотонными). Ее вечернее платье из шифона бежево-розового оттенка с кружевными вставками было признано кульминацией принципов дизайна Роуз, подчеркивающих нежность и женственность.

В то же время, костюмы антагонистки Кристал Аллен (Джоан Коллинз), чья роль была изменена на хористку, стали более театральными, часто используя основу в виде леотарда (leotard foundation).

Смена визуальных парадигм: От статики к динамике

Наиболее явное изменение в отношении к моде проявилось в смене формата демонстрации костюмов. Если в 1939 году для зрелищности было достаточно статического дефиле в Техниколоре, то к 1956 году зрители требовали ярких музыкальных номеров (flashy musical numbers).

• Трансформация «показа мод»: В фильме «Противоположный пол» последовательность, посвященная моде, трансформировалась в стилизованный «стриптиз» (stylized "striptease") в рамках музыкального номера. Это отражало изменение зрительских ожиданий, для которых демонстрации моды как таковой уже было недостаточно.

Маркетинг: От звездного авторитета к легкомысленным образам

Маркетинговые стратегии также претерпели изменения, отражая эволюцию студийной системы.

• 1939 год: Реклама «Женщин» опиралась на авторитет звезд (star power) — имена актрис доминировали на плакатах.
• 1956 год: Реклама «Противоположного пола» приняла иной подход, представляя звезд в качестве игривых «пин-ап» моделей (playful pin-ups), часто в нижнем белье, при этом имена актрис были значительно мельче по сравнению с названием фильма. Это свидетельствует о переходе от акцента на драматическом искусстве к сексуальной привлекательности как основному маркетинговому вектору. Тем не менее, студия продолжала использовать моду, отправляя трех моделей в турне по универмагам для проведения показов мод.

Заключение и Перспективы: Эволюция гендерной репрезентации в голливудском мета-тексте

Сравнительный анализ фильмов «Женщины» (1939) и «Противоположный пол» (1956) выявляет диахроническую (временную) эволюцию голливудского нарратива и его взаимодействия с модой. Различия в костюмах, декорациях и маркетинге отражают фундаментальные социальные и эстетические сдвиги:

1. Социо-эстетический сдвиг: Переход от отполированной, но резкой эстетики 1930-х годов (дизайн Эдриана, подчеркивающий плечи и талию) к романтической, мягкой женственности 1950-х годов (дизайн Хелен Роуз, акцентирующий бюст и плавные линии). Это документирует изменение в идеалах женственности (prevailing ideals of femininity) между эпохами.
2. Сдвиг в контексте: Перемещение сюжета из мира светского общества (комментарий о моде) в мир шоу-бизнеса (доминирование сценических костюмов) показывает, как студия подстраивалась под новые зрительские интересы и запросы.
3. Изменение зрительских ожиданий: Отторжение критиками статического, хоть и технически новаторского, показа мод 1939 года и замена его динамичным, театрализованным музыкальным номером в 1956 году, подтверждает растущее требование публики к сенсационности и динамике.

Несмотря на все эти трансформации, наследие оригинальной пьесы Клэр Бут, как это ни парадоксально, сохраняется благодаря ее изначальной концепции. Вне зависимости от того, какой формат (мода или сценический костюм) выбирает та или иная адаптация, суть произведения, в конечном счете, кроется в отсутствии мужчин, которое «нарушает иллюзию совершенной модной фантазии для женщин». Таким образом, оба фильма остаются не просто визуальными зрелищами, но и ценными мета-текстами, раскрывающими сложные взаимоотношения между модой, киноиндустрией и постоянно меняющимся гендерным ландшафтом американского общества середины XX века.